Поль Сезанн

Однако его творчество представляло собой уже следующий этап в эволюции художественного видения. Как бы полемизируя с импрессионистами, у которых он многому научился, Сезанн говорил, что хочет создавать картины для музеев – то есть передавать незыблемый, вечный облик натуры в противовес Моне и Писсарро, которые стремились уловить изменчивые черты природы. Его высказывание об основных формах и линиях было обосновано стремлением создать в каждой картине солидную конструктивную основу. Виды юга Франции – большая серия пейзажей с горой Сент–Виктуар и другие работы, а также натюрморты, где варьировалось изображение яблок, кувшина, драпировки или нескольких других обыденных вещей, были важны тем, что в каждой картине была создана особая пространственная система, отличная по своим законам от простых правил прямой перспективы, восторжествовавших в живописи со времен Брунеллески и Пьеро делла Франчески. В одной картине Сезанн мог соединить несколько точек зрения на предмет, приемы прямой и обратной перспективы. Эти новации утверждали право художника творить особый художественный мир произведения, вдохновленного натурой, но отнюдь не воспроизводящего ее облик как непосредственное отражение.

Сезанн преклонялся перед природой, он утверждал ее величие и красоту. Но он осмелился нарушить законы построения пейзажа, сложившиеся со времени Пуссена.

Вначале это принесло ему участь отверженного, впоследствии – всемирную славу основателя нового искусства. К своим открытиям в живописи Сезанн пришел, конечно, не сразу. Он учился в Эксе в колледже, где изучались и древние языки, и античная литература. Живя в Эксе, можно было почувствовать дух культурной традиции Средиземноморья – колыбели европейской цивилизации. Этому способствовала и окружающая природа. Рядом с Сезанном был его друг – будущий знаменитый писатель Эмиль Золя. Их связывала романтичная дружба. Золя первым уехал в столицу и начал свой путь журналистом, художественным критиком; многие идеи, которые он выдвигал в своих статьях, обсуждались им в беседах и письмах с Сезанном. Когда Сезанн посещал Париж, Золя становился его гидом, посредником при знакомстве с художниками и писателями.

Ранние картины Сезанна, созданные им в 1860-е годы, написаны очень темными красками, с большим количеством черного цвета, видно, что иногда художник накладывал краску прямо ножом, широкими пластами. На первых порах его творчество овеяно традицией романтизма.

Сезанн зачитывается Виктором Гюго, изучает живопись Делакруа.

Знакомство с импрессионистами, и особенно с Камилем Писсарро, вместе с которым он ходил на этюды и даже скопировал одну его картину, заставило Сезанна совершенно изменить свою палитру. Он избавился навсегда от черного цвета, стал писать чистыми красками, более мелким спокойным мазком. Но если для импрессионистов самую большую роль играла непосредственность впечатления, зрительный образ на плоскости холста, то у Сезанна даже и в работах начала 1870-х годов – периода наибольшей близости с Писсарро и его группой, на первом месте стояло создание продуманной композиции, где пространство передавалось не уплощенно, как у импрессионистов, а уходящим в глубину.

Пейзаж импрессионистов часто соединялся с жанровой картиной. У Моне по глади Сены скользят паруса яхт, у Писсаро виден оставленный в поле крестьянский плуг. У Сезанна пейзаж всегда безлюден. Это мир, которого не затрагивает деятельность человека.

Пейзаж «Берега Марны» (1888, Музей изобразительных искусств имени А.С.Пушкина, Москва) написан в центральной Франции. По выбранному мотиву он близок импрессионистическим картинам, но у Сезанна река кажется застывшей, с зеркальной гладью; неподвижными кулисами стоят деревья по берегам. Гамма красок сдержанно-холодноватая, сквозь живописный слой кое-где проглядывает белая грунтовка холста. В пейзаже «Гора Сент-Виктуар» (1900, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург) могучая голубоватая глыба вздымается в небо, царя над теплыми желтовато-охристыми морщинами предгорий, покрытыми клубящейся сине-зеленой растительностью.

Чувство наступающего массива гор, умение передать их величие сближают Сезанна с Пуссеном, несмотря на различие их художественных систем.

Натюрморты Сезанна, которые он писал очень подолгу, иногда по несколько месяцев, передают то же ощущение величия, но воплощенное в маленьких, будничных вещах. Его яблоко невозможно было бы надкусить.

Складки белых салфеток столь же значительны в своей архитектонической роли, как каннелюры античных колонн.

Сезанн строит форму, ищет ее первооснову, выявляет структуру сложных формообразований. Его натюрморты – это творческая лаборатория мастера. От них отталкивались в начале столетия кубисты – Пикассо и другие художники. Но если Сезанн выявлял форму, оставляя ее реальный образ, то кубисты разъяли предмет на части, анализируя его строение.

Многое можно было бы рассказать о проблемах, которые решал в своем творчестве Сезанн, о загадках, которые он оставил для своих исследователей. О Сезанне написано много книг.

Различные историки искусства создавали свои теории, объясняющие принципы его искусства, полемизировали друг с другом.

Биографы и популяризаторы описывали драматическую жизнь Сезанна – человека страстного, мятущегося, гордого и одинокого.

Первое отражение в литературе искусство и жизнь Сезанна получили в известном романе Эмиля Золя «Творчество», вышедшем в свет в 1886 году. Герой романа Клод Лантье отнюдь не целиком списан с Сезанна, это собирательный образ представителя новой плеяды художников, интересы которых вначале защищал Золя в критике. Но писатель разочаровался в новом художественном движении, и Лантье изображен в его романе как неудачник. Выход в свет романа стал причиной разрыва Золя с его прежними друзьями-художниками.

Искусство Сезанна публика не любила и не признавала даже тогда, когда импрессионисты были в моде.